Сад изящных слов, или Ритм Макото Синкая

Сам Макото Синкай, разумеется, в представлении не нуждается (тем более что в моём), поэтому подобные почести сочтём уже само собой разумеющимися и перейдём к эссе.

Что касается названия моего эссе, то вернее будет сказать «Ритмы Макото Синкая», так как в «Саде» нет какого-либо одного главенствующего темпа, а их танец. Но переводя это в элемент, являющийся важной составляющей фильма, правильнее будет сказать не танец, а стихотворение – танка. Оно [ритмы] составлено в красотах рифмы, ударения, построения и красках слов, представленных в виде фильма.

Основным ходом мне видится игра бесконечных ритмов этой картины (саундтрек, стихи в фильме и основанные на них постройки для будущей связки истории, некий минимализм повествования, и, конечно же, дождь – обо всём этом будет сказано дальше). Синкай, как и его герой, Акизуки, словно строгает и сшивает все составляющие как под мелодию музыки, так и под звучание своего фильма-стихотворения. Из-за этого у него получается - как у Акизуки туфли – завершить свой фильм игрой на ритмах и мотивах, а также на ритмах мотивов.

Важной составляющей этой самой игры ритмов является частота. Макото Синкай выстраивает весь свой «Сад» посредством смены ритмов (особенно отличается саундтрек, что теперь уже является визитной карточка режиссёра). Здесь под «ритмами» я подразумеваю эпизоды (сцены) в фильме. Их огромное множество. И он сменяет их не просто часто, а постоянно, даже если это очень короткие эпизоды. Но связующий элемент (зачастую это уже упомянутый саундтрек (звуки в том числе), либо цель той или иной арки) помогает нам не потеряться и незаметно и комфортно идти дальше, как если бы мы плыли по строчкам стихотворения.

Из-за этих ритмов, полагаю, фильм и получился таким коротким (всего 46 минут, напомню). Подозреваю, что это может быть и не было задумано так изначально и не всегда было целью, но подобный хронометраж помогает провести параллель с японской формой стихотворения – танка. То есть у Синкая получилось (неважно по задумке или нет) найти нужную форму к аллегорическому макгаффину своего фильма. «Смысл произведения не предшествует его воплощению, а рождается из самой структуры. Даже если цель осознаётся постфактум, это не умаляет её ценности».

И вроде бы можно было больше (по крайней мере нам кажется, что хочется больше), но при этом всё уместилось и всё на своих местах, ничего лишнего нет, нового/другого/большего и не надо. Вспоминается цитата Экзюпери: «Совершенство достигнуто не тогда, когда нечего добавить, а тогда, когда нечего убрать».

Дождь, очевидно, является огромной частью фильма. Почти ещё один персонаж, определяющий сюжет, персонажей, их поведение, настроение и цели. Главный элемент-тема фильма и развития как сюжета и персонажей, так и для сюжета и персонажей.

Именно звук дождя, его ритм и визуальные образы пронизывают весь фильм, а в сезоне дождей можно разглядеть символизм одиночества, вызванное несовпадением ритмов Акизуки и Юкино со всем остальным миром. Но ещё одним ходом если не в ритмах фильма, то в его структуре является то, что это одиночество изолирует наших героев, благодаря чему они находят очищение и рост. Хотя они даже не понимают, как сильно их связывает друг с другом эта изоляция, что посредством дождя соединяет воедино отовсюду выбивающиеся ритмы главных героев.

Дождь и вправду является, пожалуй, самой важной составляющей фильма. Играя на противоречии, Синкай демонстрирует самые тёплые, яркие, важные и объединяющие моменты для героев на фоне шумного, бесконечного, холодного и заливающего водопада. А первая и единственная встреча (не считая финальной сцены) Акизуки и Юкино вне огромного парка происходит в залитых согревающим летним солнцем коридорах нелюбимой для обоих школы (а для Юкино и вовсе травмирующей). И уже после, когда Акизуки подрался за честь любимой и они встречаются вновь в парке, тоже высоко светит солнце. И снова главным импульсом для ещё более глубокого и чёткого соединения их ритмов выступает дождь, выливающийся в могучий ливень. Наши герои, наконец, полностью и безвозвратно открываются друг друга, до конца. Сначала это делает Акизуки, но не встретив взаимности со стороны любимой, поспешно сбегает, выпадая из их ритма. И лишь потом, в пронзительной сцене на лестнице (Синкай уже придал им культовый статус), открывается и Юкино. Триггер для её откровения тоже символизирован дождём, однако построен на несколько отличной теме, что будет разобрана следующей.

О, если б грома бог

На миг здесь загремел

И небо все покрыли б облака и хлынул дождь,

О, может быть, тогда

Тебя, любимый, он остановил.

Пусть не гремит совсем здесь грома бог,

И пусть не льет с небес поток дождя, —

Ведь все равно

Останусь я с тобой,

Коль остановишь ты, любимая моя.

Это танка, на которой, помимо дождя, построены отношения и вся любовь Акизуки и Юкино. Последняя, напомню, является учительницей литературы, и если первая часть стиха запустила общий ритм героев, то именно вторая часть навсегда слагает её ритм с ритмом любимого.

Однако эта (это? этот?) танка использована в фильме не лишь ради этой небольшой, хоть и необходимой и важной задачи. Нет, Синкай использует метафорическую силу этого стихотворения словно стихотворный размер для своего фильма, сумев положить его на протяжении всей картины (кинематографического стиха). Дело в том, что именно из-за этой (опять-таки, этого?) танки (не знаю, правда, склоняется ли этого слово так) дождь приобретает ещё большее, более глубокое и важное значение, потому как, повторюсь, почти все встречи Акизуки и Юкино не только происходят под дождём, но и из-за дождя. И хоть для Юкино этот стих имеет большее значение по итогу, но и самого Акизуки он тоже двигает на протяжении всего фильма, поскольку в отсутствии дождя наш герой находит свою ещё неготовность и незавершённость для любимой. Как и в Юкино, которой в конце картины предстоит обнаружить саму себя и свои силы в этом стихотворении, так и в Аказуки оно проявляется как мотив к движению и к тому самому очищению, даже вне дождя. Ведь когда он по пробуждению не обнаруживает дождя за окном, он не идёт в парк, где его ждём она.

В продолжении метафорической составляющей внутренних элементов фильма нельзя не отметить частое обращение к высказыванию, что служит ещё одним лейтмотивом – «научиться ходить». Для Юкино, что, из-за инцидента и последовавшей травле в школе, «разучилась ходить», «научиться ходить» заново является главной целью (причём из-за формулировки кажется, что это цель как внутренняя, так и внешняя). И в её жизни появляется Акизуки, начинающий сапожник. Акизуки, целью (тоже как внутренней, так и внешней, тоже из-за формулировки) которого является «научиться делать такие туфли, который будут помогать людям идти по жизни».

«Останусь я с тобой,

Коль остановишь ты, любимая моя»

И когда она понимает это, она снова может ходить, потому выбегает и бежит за ним босой, но теперь она не хочет ходить. Только не без него.

Это действует и в обратную сторону, на и для Акизуки. Он думает, что его ритм, в лице его возраста и отсутствия достижений, не может ничего сказать Юкино и не позволяет ему что-либо дать ей; и что её ритм, в лице её возраста и уже сформулированной жизни (в его глазах), создаёт слишком большую разницу, из-за чего он и боится. Поэтому он и не приходит в парк, когда нет дождя, ведь ему тоже нужно «научиться ходить». Это и служит его триггером для откровения, которое сначала не получает взаимности, потом, из-за всё же случившегося откровения Юкино, помогает им обоим идти дальше. Ведь она попросила его остаться, и теперь он знает, что помог ей заново «научиться ходить». И он тоже «научился ходить».

Немного удивительная особенность этого фильма состоит в том, что он построен на некамерной камерности.

Помимо уже упомянутой игры на противоречии счастливых сцен на фоне дождя и отрицательных сцен на фоне солнца, Макото Синкай также добавляет этот элемент пространства. Я немного затрагивал (упоминал) подобный ход в «Дождь и их ритмы», а именно то, что сцены с «хорошим дождём» происходят в огромном прекрасном парке - изолированность, вписанная в необъятность. В контраст этому «плохое солнце» берёт место в тесных школьных коридорах и маленьких квартирах колосса-мегаполиса – общность, закрытая в обществе.

Да и в целом, не считая перебивок (магазины, станции вокзалов или на полминутки промелькнувшая квартира старшего брата Акиузки), локаций главного действа всего несколько. Первым, очевидно, будет парк (пожалуй, это ещё один почти персонаж, наравне с дождём). Заявлять, что там происходит половина всего фильма, конечно, неправильно, но он имеет у себя около трети всего хронометража и, разумеется, является важной локацией для обоих героев, служа пунктом объединения и сохранения их ритмов на протяжении всей картины.

Вторым место будет квартира Акизуки. Именно там и находится его мастерская, где он осваивает своё ремесло сапожника в надежде помочь Юкино заново «научиться ходить». Символизм хоть и не большой, но действенный и действующий, чётко отображающий стремление персонажа.

Третье – школа. Первая встреча Акизуки и Юкино вне парка и, наконец, полное пересечение (но ещё не объединение!) их ритмов. Именно в школе мы узнаём про травму Юкино и причины её прогулов. И именно в школе Акизуки осознаёт насколько близко, оказывается, всегда была Юкино.

Её квартиру, пожалуй, можно назвать четвёртым важным местом для фильма. Та самая финальная пронзительная сцена и, наконец, полное объединение(!) ритмов наших героев.

В этом фильме много не говорят. Точнее в нём мало разговоров, а многое о персонажах мы узнаём из их закадровых монологов. Повествование [ритма] идёт во многом визуально (в чём Синкай мастер), но когда персонажи всё же начинают разговаривать, слова захватывают всё внимание и имеют наибольший вес и значение – танка. Влияние стихов многократно увеличивается, и они занимают место, откуда отпало ненужное, и теперь нам, согласно Экзюпери, действительно «нечего убрать».

Но камерность «Сада» заключается не только в этой обще-фактической камерности локаций и малом количестве диалогов, но и в минимализме повествования, что заключается в точечном акцентировании.

В фильме очень много кадров с акцентом на ноги и обувь (Юкино и Акизуки соответственно). Это и есть та самая метафора на то, что мы хотим «научиться ходить». И благодаря такому вниманию на деталях и спадает (даже почти полностью отпадает) необходимость в словах, потому как с нами делятся значением [ритма] посредством визуала.

Будет странно рассматривать картину Синкая, не затрагивая его огромное внимание к саундтреку и тому, как он его использует. Да, сейчас Макото Синкай известен благодаря сотрудничеству с RADWIMPS (пару слов про них ещё будет ближе к концу эссе), но оно началось лишь в 2016г. с выпуском «Твоего имени», «Сад» же вышел в 2013. И хоть музыкальное сопровождение в картинах Синкая и раньше было заметным, он, на мой взгляд, всё же ещё не имел полного понимания своего собственного инструментария. До «Сада изящных слов» у него были попытки и в более музыкальной объём с теми же «Ловцами забытых голосов», и в некую симфонию звуков (шум поездов и рельсов, посуда, шаги, ветер, падение лепестков сакуры) в «5 сантиметрах в секунду»; но в «Саде» он попробовал не только объединить оба этих варианта (элемента), но и придать им более явный повествовательный ход, потому как швы смены ритмов зачастую маскируются именно общим музыкальным сопровождением (и музыкой, и звуками).

«Сад изящных слов» - это некий переходящий/переводящий этап в творчестве режиссёра.

Продолжая мысль из прошлой главы, я заявляю, что этот фильм позволил Макото Синкаю сделать столь желанный (и важный) шаг от камерности во всё том же «5 сантиметров в секунду» и желания большего (даже некоторой эпичности) в «За облаками» и «Ловцах забытых голосов» в более совершенного автора. «Сад» помог ему связать (объединить) себя разных и выйти в новую грань-симбиоз (причём она на голову выше всех остальных Синкай-граней и расширяет не только качество, но и силу всех последующих работ этого мастера), что началась с «Твоим именем».

Макото Синкай формирует своё видение окончательно и берёт под контроль стремление рассказывать истории не только посредством ясных элементов и многогранной конструкции, но и с помощью их сближения, из-за чего создаются две модели: «совершенно близкая дальность/дистанция» в виде «Твоего имени»; и «отторжение абсолютно естественного» - «Дитя погоды».

Я имею в виду то, что теперь, достигнув этого симбиоза и спокойствия граней в самом себе, в фильмах Синкая начали преобладать темы сближения даже несмотря не только на расстояние, но и само время; в то же время «Дитя погоды» символизирует (для меня, и то лишь поверхностно) непонимание близости и попытку принять расстояние (угрозу) самой погоды ради принятия этой самой близости.

«Судзумэ, закрывающая двери» в некоторой степени продолжает «Дитя погоды», на этот раз сталкиваясь с самой природой, за которой скрывается нечто большее и сверхъестественное. Здесь тоже всё оказывается несколько ближе, чем казалось, но страх вынуждает видеть и создавать ненужное, но безопасное (условно) расстояние.

Здесь я вынужден сказать (предупредить и объясниться): эта глава не совсем верна и требует более тщательно изучения вопроса. Формально, это лишь тезисы (имеются в виду только последние три абзаца), сформулированные по памяти и на скорую руку, однако такую поверхность я вижу.

Теперь, если отойти от этой духовно-трансцендентального анализа композиции и поговорить более объективно, можно задаться вопросом: каков «Сад» в сравнении с другими аниме?

Внутри фильмографии Синкая главным «родственником» («близнецом») я вижу «5 сантиметров в секунду». Общие элементы, всё же, присутствуют: взаимная, но лишённая хэппи-энда любовь, небольшой хронометраж, всё та же камерность (в той или иной мере) и множество закадровых монологов, значимость конкретных локаций и надежда на метафоры (скорость падения лепестков и танка). Но «Сад», всё же, для меня несколько совершеннее «5», потому что в первом все элементы вписаны, развиты и представлены лучше, чем в последнем, и не кажутся взятыми из ниоткуда (взаимосвязь и всё та же метафора «научиться ходить», что представлена босоногой Юкино и сапожником Акизуки, против скорости отдаления и сближения сердец на фоне лепестков сакуры). Немножко предвзято, конечно, но я нисколько не хочу принизить «5 сантиметров в секунду», просто «Сад изящных слов» действительно немного совершеннее.

Самым дальним «родственником» мне кажется «Судзуме», просто из-за разницы в жанрах (романтика против роуд-муви). Да и в целом «Судзуме, закрывающая двери» является более эпичным, большим и охватывающим фильмом.

Если заключать, то «Сад» хуже, чем всё, что «после», но лучше, чем всё, что «до» (если уж и не на голову, то значительнее и глубже с точки зрения повествования).

Справедливо будет сказать, что «Сад изящных слов» - это не самое большое, знаменитое и успешное аниме. Оно, наверное, лучше служит как некое знакомство с тем, чем аниме может быть. Даже не так. «Сад» служит чем-то, что облегчает это самое знакомство (я ни в коем случае не умаляю «Сад», он является самостоятельной и крайне значимой картиной). Поскольку начинать его с того же Мамору Осии или Сатоси Кона – не лучшая идея.

Роль эта, конечно, не самая благодарная, из-за чего можно упустить значимость «Сада» (со мной так и случилось, лишь с третьего просмотра я смог разглядеть этот фильм в полной мере), но меня радует, что у этого аниме всё равно есть своя собственная ценность, наследие и фанбаза.

При этом «Сад изящных слов», с точки зрения глубины и сложности структурного повествования взаимосвязей элементов, пожалуй, является лучшей картиной среди всех работ Синкая и сильно выделяется среди общей массы анимационных фильмов (по крайней мере в том же жанре).

Как я уже и сказал, я смог понять что есть «Сад изящных слов» только после третьего просмотра, так что моя любовь к этой картине хоть и возрастала с каждым ознакомлением, она, всё же, не является самой большой в фильмографии Синкая. Меня куда сильнее впечатлило «Твоё имя» и «Судзуме» («Дитя погоды» мне необходимо пересмотреть, поскольку я несколько потерял его в себе). Так что да, справедливо будет сказать, что (для меня) «Сад» - не самый лучший, большой, важный и интересный фильм у этого режиссёра. Однако, если раньше я считал это аниме несколько, пожалуй, слабым и просто недостаточным, то сейчас, благодаря этому самому эссе, я действительно обнаружил в нём грани Синкая как автора (в частности сценариста), о которых раньше даже и не подозревал. Сложность структуры и деталей, которые он не только великолепно имплементировал, но сам же и сочинил (создал), очень сильно меня удивили и впечатлили.

Хочу также выразить одну свою небольшую хотелку. Моей заветной фантазией в отношении этого фильма является фантазия, в которой Синкай переснимает «Сад изящных слов» под совершенно новый саундтрек от RADWIMPS. Вообще не в обиду Дайсукэ Касиве, композитору «Сада», просто и вправду хочется узнать, каким было бы это аниме, напиши к нему саундтрек именно RADWIMPS.

И раз уже пошёл такой разговор, то вот моя заветная фантазия №2: я бы хотел, чтобы «Твоё имя» закончилось несколько иначе, точнее в другой локации. Вместо лестницы (моя любовь к тебе всё равно вечна), перенести встречу Таки и Мицухи в поезд и сыграть на некой параллели, ведь первая их встреча тоже была в поезде. И вот, уже в финале, вторая встреча, Таки и Мицуха, повзрослевшие, вновь случайно сталкиваются друг с другом в переполненном поезде (как и при первой встрече), ударяются там, например, лбами, поднимает друг на друга глаза, понимают, что это что-то то самое, и одновременно говорят «Твоё имя…».

Да, вот так.

Думаю, этот фильм один из тех, которые полноценно раскрываются только тогда, когда вы смотрите их несколько раз, разглядывая и разыскивая (даже неожиданно, что хороший знак) какие-то бы то не было вещи, элементы или моменты, которые пропустили до этого. Возможно, это и идёт ему на пользу как произведению искусства (малый хронометраж в этом помогает), однако подобные фильмы не в моём вкусе, так что «Сад» больше никогда сможет подняться выше в моём списке. Эссе, разумеется, подтянуло выше и укрепило позиции, но на этом всё.

Подводя итог: «Сад изящных слов» абсолютно точно больше, чем он кажется на первый взгляд, и в нём гораздо больше, чем можно увидеть невооружённым глазом.